在我国历史上，山水与田园作为素材进入诗歌之中，大概始于魏晋。根据有关学者考证，这种现象得以形成的重要原因是：当时的士人受玄学感召，力图冲破尘市的樊篱，寻求精神解脱的理想去处。实际上，中国的山水画与田园画就是在诗歌的影响下发展起来的。而且就象传统诗歌一样，中国古代的山水画与田园画，已经在很大程度上，将山水与田园当作了隐逸的场所。不过，无论是在先秦汉魏，还是在宋元明清，“达则兼济天下，穷则独善其身”，几乎成了中国士人全部的生活内容和价值选择，所以隐逸是中国士人在进与退、仕与隐两者之间进行痛苦选择的结果。这也正是我们理解中国古代山水画与田园画的关键。

　　画家徐华翔许多年来也把田园与民居——还有水乡——作为艺术表现的母题，但与传统文人画家强调隐逸的观念不同，他常常是在借田园与民居抒发一种斩不断、理还乱、说不清、道不明的乡愁。当然，这并不是指一般意义上的乡愁，而是指艺术家对我们文化传统和生命之根的深深眷恋。树高千丈，落叶归根。在消费文化的大势冲击下，在喧嚣忙碌的无情吞噬下，在新一轮房地产运动大势拆毁我们的传统家园时，画家的作品就像一付付镇静剂，可以帮助我们静观体悟，直探本心，取得某种精神上的平衡。“羌灵魂之欲归兮，何须臾而忘返”，乡愁是生命难以遏制的返归本原的冲动，是灵魂的内在要求。这就是我十分喜爱徐华翔田园与民居画的原因。

　　画家徐华翔现任张家港美术馆馆长。几十年来，怀着对乡土的深深眷恋，他利用一切时间，徜徉于皖南的丽山秀水中从事写生，然后又将其转换成了一幅幅充满诗情画意的水墨作品。由于他深受著名画家杜大恺先生的影响，所以当他着手于水墨画创作时，很自然走的是一条与杜先生较近的艺术道路。从取材上看，他显然已经超越了传统文人画的入画标准和意境构成方式，那河流、那树木、那农舍、那小桥，无不来自生活，又高于生活，可以说是艺术家虚拟的境界，显得既纯真朴实又宁静清澄，有力强调了他的价值观和生活态度;从艺术表现上看，他则完全超越了传统文人画的程式规范，成功地把来自皖南田园与江南水乡等景色转换成了具有个人特点的形式符号，并且在借用传统界画的基础上组合成了特殊的画面结构。正如大家所看到的那样，他作画强调突出墨色之骨与画面之韵，而且总是喜欢用透明度极高的水色间以淡墨表现——少数作品中偶有上色，所以画中的景色表现得既纯净又有意趣。一般来讲，他的画多取中景，并将画面撑得满满的，从中不难看出现代影像的影响。

　　我看画家徐华翔的田园与民居画，总感到他很擅长按照现代构成的原则掌握画面的变化节奏，这也使他能以各种对比手法来营造诗一样的意境，比如，那浓与淡的对比、线与面的对比、形与形的对比、大与小的对比等等，都构成了一曲曲美妙的轻音乐，令人回味无穷。毫无疑问，这可不是纯形式方面的回味，它总是让我想起这样一个问题：在当下的房地产运动中，经济第一与实用至上价值感正在破坏传统的诗意家园。其结果不仅仅将作为物质的老房子被拆掉了，更重要的是，一些地方的部分文化、精神、记忆、历史与传统也随之消失了。于是，人们再也不可能返回那充满人文意味的传统家园。说起来，我们的民族是十分尊重传统的，但从“项羽火烧阿房宫”起，历代都有对前代建筑文化推倒重来的做法。相对历史而言，新一轮的房地产建设对过去文化的破坏最为厉害。为了赚钱和利益，它没有什么不敢拆的。对此，我们必须给予必要的批判与监督，否则我们将付出惨重的、无法弥补的代价。