(一)

多年从事美术翻译的潘耀昌教授在一次会议上说：“以前西方人把中国的山水画叫Lanscap——风景画，现在叫Mangtion and Rever Painting——山水画了。”这一事例说明西方人对中国的了解比以前深入了。确实，历史悠久的中国的山水画不同于西方的风景画，从来不满足于描绘眼前的风光，总是要注入画家的所想、所思，创造情景交融又超越有限视觉的意境。山水画是中国人文精神的载体，既描绘自然，又表现人与自然关系的亲密无间，以及人们在顺应自然中又改变自然的精神世界。惟其如此，中国的山水画的景物风光，并不是自然的翻版，艺术家的独特创造不仅表现在提炼、升华和幻化的能力上，也表现在以笔墨为中心的语言方式上，明代的董其昌甚至说：“以境之奇怪论画不如山水，以笔墨之精妙论则山水绝不如画。’’因此，对于有创造意识的中国山水画家而言，继承古来构筑意境发挥笔墨的经验，发扬中国艺术家创造意境的思维方式和笔精墨妙的语言方式，是至关紧要和无可回避的。黄叶村(1 9 11—1 987)正是一位从意境笔墨传统走向新时代的优秀画家。

二十年前的某日，热心弘扬传统的孙克先生来电话说：“在陈子庄、黄秋园之后，安徽又发现了一位黄叶村，身世坎坷而功力深厚，遗作展最近在京举行，你务必去看一看。”当时，孙克面对反传统的思潮，不仅扶植在传统基础上创新的中青代，而且为尚少人知的已故传统派画家阐幽发微。在孙克的推介下，我来到中国美术馆观赏黄叶村的遗作，同时见到了黄叶村之女黄道玉女士和他的高足汪友农先生。记得展品以山水为主，意境生机奕奕，笔墨功夫老到，已形成植根传统而不乏新意的多种面貌。后来在薛祥林和汪友农先生的帮助下，我又多次拜读黄叶村作品，从中看到作者毕生都在竭力潜入传统深处，不断从传统中生发出来，在古今的连接中与时俱进。前不久，为了在人民美术出版社出版《黄叶村画集》并撰写序言，薛汪二位专程来京，为此提供了所选画作的照片，更增加了我对黄叶村山水画创作的系统了解。我想专门研究黄叶村的艺术，安徽同行比我更有条件，我适于做的事情，也许是把这位传统派画家放到20世纪中国画的传承发展中去，研究他的艺术道路，思索些带有普遍意义的启示。

(二)

黄叶村走过的艺术道路，是一条借古开今的道路，最终化古为我，为优良传统在新时代的承传发展做出了贡献。他一生的山水画生涯，大略可以分为三个时期。第一时期始于他的少年时代至新中国成立。辛亥革命那年，黄叶村出生于芜湖鲁港一位裱画为业的平民家庭，年轻时代即钟情书画，但因家境清寒，小学毕业后去布店做学徒，但“穷且益坚”，每晚秉烛夜读，练习书画，潜心临摹，二十一岁时已有山水画入选芜湖市书画展。在二十四岁以后直至新中国建成，他一直在中小学担任美术音乐和历史课程，其间有机会在清初新安派发祥地歙县工作并饱览藏家珍品，眼界大开，临摹不辍，兼师造化，对传统山水画的理法有了更深的理解，笔墨造诣有了很大提高。可惜这一时期的作品，已很难看到了。从新中国成立到新时期开始，是黄叶村山水画创作的第二个时期。这一时期的前几年他一直在安徽各地中学和师范任教，后被下放校办饲养场劳动，最后因工作的学校停办，返回芜湖老家，过着极为贫困的生活，时而应邀外出讲学，但他一直坚持不懈地研究传统，由新安派山水情调的静美，上溯宋人境界的亲和，吴镇笔墨的沉雄，旁参髡残点线的荒率、黄宾虹积墨的华滋，力所能及地到各地写生，以娴熟的笔墨歌颂时代，在山水画的创新上积极探索，与时俱进。《无限风光在险峰》(5 0年代)、《乡村常年闲人少》(1 9 5 8)、《把毛竹运到工地去》(1 965)、《医疗队到山区》(1 965)和《江山如此多娇》(1 9 70)等，莫不如此。新时期开始到他1 9 8 7年去世，是黄叶村山水画创作的第三个时期，改革开放的春风，改变了他的命运，他被聘为市文联的专职画家，成为省文史馆的馆员。这一期间，他精神振奋，数登黄山、九华山，远游三峡、桂林，以毕生师古人涵养而来的传统、呼吸造化的清光，感受时代的心音，创作了许多精彩的作品，笔歌墨舞，意足境美，宁静而生机勃发，恣肆而功力老到，有的淡荡，有的雄深，有的润含春雨，有的干裂秋风，有的泼墨淋漓，有的草木华滋，在多种面貌中完善了个人风格，达到了他一生艺术的顶点。《渔舟唱晚》(1 9 79)、《母女浣纱归》(1 9 79)、《山雨欲来》(1 9 8 1)、《夔门雄姿天下无》(1 9 8 5)、《宋元遗风》(80年代)、《九华秋色》(70年代)、《孤舟》(80年代)、《云帆天际来》(8 0年代)、《桥锁飞瀑》(8 0年代)、《梨花春雨江南》(8 0年代)、《一沟瓜蔓水》(1 9 8 0)和《无为人家》(8 0年代)这些精品，便创作于这一时期。回顾黄叶村的艺术历程，可以看到他从传统走来的艺术道路，是由临摹而创作，由师古人而师造化，由钻研笔墨而讲求意境，入古而出新的创作道路。

(三)

二十世纪中国画的发展，在西学东渐的情势下，出现了取向不同的两大派别，一是引西润中的融合派，二是借古开今的传统派。融合派对中国画的改革或改良，实际上以西方为参照，普遍重视师造化胜于师古人，重视写生胜于重视临摹，重视艺术技能胜于重视传统文化素养。这种融合在人物画上取得了划时代的明显成就，在山水画上也推动了师造化传统的复兴，挣脱了晚清因袭模仿的积习，推动了水墨写实和彩墨抒情型山水画的发展。但引进的西方艺术观念，也在一定程度上遮蔽了传统的某些合理的因素。比如，在中国画的基本训练中，临摹和写生是不可偏废的两个方面，而写生依据的空间观念和写生的技巧却中西有别，一味遵从西方的视幻观念，削弱笔墨的独特表现力，传统的特色就会丢失，中国味道便会减弱。所以，远在五四时代，便有传统派画家提出了“古法写生”的主张。要进行古法写生，在以古法写生中丰富中国画的技巧，通过临摹而掌握古法，就成了必由之路。黄叶村出身寒素，无条件学习西画，学画并非从西式的写生入门，而是从临摹《芥子园画传》等起步的。通过临摹，他熟悉了传统山水画提炼景物的笔墨、图式和空间处理手段，这就为在师造化中的写生准备了活用古法的条件。更为有幸的是，黄叶村在安徽各校担任图画教员期间，目睹了皖南神秀灵奇的山山水水，得到名画家汪采白之父汪福熙的指点，纵览了汪家珍藏的历代法书名画，尤其是清初新安派各家的真迹，于是他便由掌握《芥子园画传》中的画法，进入了领会中国画的画理，他的师古人便和师造化联系起来，他的艺术探索便和涵养中国文化结合起来。他高度重视的造化，离不开一定视角中的景物风光，但本质上是作为过程的大自然，是运动变化的大自然，给热爱自然和生命者以审美体验的大自然。正因为如此，黄叶村才通过“先继承，后创新，边继承边创新”的艺术实践，超越了时风的遮蔽，从临摹中获取了古人画法，从多数融合派画家忽略的传统真谛中吸取多方面的营养，由此，保证了自己在前人的肩膀上攀登的高起点。不过，黄叶村植根传统的创新，并没有排斥对西法的吸收消化，在一些需要强化现场感的作品中，他不仅成功地参酌焦点透视展现空间，更重视同样来自造化的传统笔墨技法的创新。对此，他在一幅很出色的水墨山水上题道：“创新者要在传统技法上创出来，要有足够技法基础，要有追本求源本领，否则是不成的。此画乃采取中西合璧而成，不到之处请多提意见以求改正。”

(四)

传统山水画，技巧的核心是笔墨，景象的构成在丘壑，动人的灵魂在意境。但自清代中叶至民国初年，由于画坛因袭成风，笔墨离开了状物抒情，变成了无所依托的点线结合;丘壑脱离了真山水的观察，变成了古人林峦坡石的搬前挪后，意境游离于真实感受之外，从而丧失了生命力。二十世纪以来，融合派努力挣脱空泛僵化的八股图式，引进西方风景画身临其境的真实感，为山水画注入了生机，丰富了山水画的面貌。与此同时，却在不知不觉中丢失了传统山水画从整体上观照自然的特点，导致了一些山水画向风景画偏移。传统派着力反映江山新貌的作品突破了山水画里的天人关系，显示了人类改造自然的意志、力量和成效，改变了山水画的理念，扩大了山水画的题材，丰富了山水画意蕴，却在一定程度上忽视了传统山水画对精神家园中生态平衡渴求的合理性。黄叶村在上世纪五、六十年代，出于对新时代的热爱，也探索过在山水画中描绘新生活。前述《乡村常年闲人少 菜麦丰收积肥忙》(1 9 5 8)、《医疗队到山村》(1 965)等作品，便是如此，但是在他的这些作品中，自然没有受到破坏，人与自然是和谐相处的，更多的作品，特别是新时期的作品，无论画名山胜境，还是构筑心中美景，都充满了宁静中的蓬勃生意，都注入了内心深处的活泼自在，真是“云淡雨香诗世界，水流花放画根源。”可以想见，在他的心目中，山水不是某处纯客观的自然景色而是一种浸透了民族审美意识的广大境界和独特文化。在这种源远流长的文化中，山水不是人类征服的对立物，而是民族生息眷恋的精神家园。也许惟其如此，在黄叶村的山水画中，无不境象宽博，气局宏敞，显然不是仅仅画偶然所见，而是画广取博收的“胸中丘壑”。这种胸中丘壑的形成，来自永不停息的师造化，既参造化之理，又搜造化之美，使动人的山川草木历历罗列于胸中，经过审美理想的熔铸，便形成了物我合一、汪洋恣肆的胸中意象，赋予了作品以独特的意境。一般而言，意境大体由情与景相交织而构成。不过这种情可能是一时的情绪，也可能是相对稳定的审美情怀，更可能是经过升华的精神状态与审美境界。传统山水画意境的主流，基本是审美境界，要实现这种境界，除去思想品格、文化学问的陶养外，还需要“乘兴’’和“澄心"。黄叶村虽然遭遇坎坷，但总是怀着心底光明进入创作，所以遍观他的山水画，取景丘壑竞秀，植物丰茂，处处生机，而没有凄凉，枯素和死寂。抒情每幅作品虽小有感受的侧重点之不同，但无不统一于宁静、和谐、愉悦的情调中，从中不难看到画家寄托的审美理想和精神境界的特点，这便是人与自然融为一体的和谐，山川草木生生不息的活力，自由精神在家园中的逍遥。

(五)

每一种艺术，都有最适于它描绘的体裁和内容，也都有最能发挥其独特表现力的语言形式。中国画语言的核心是众所周知的笔墨。笔墨本来是中国画特有的工具媒体，经过千百年来的艺术实践和理论探讨，形成了一种艺术语言，一种最能表现中国艺术精神的艺术技巧。说到笔墨的精妙，从画史发展来看，实际早已包括三个方面：一谓状物之精，即以一定的笔墨形态去成功地对应一定的物象及其相互关系;二谓写心之妙，即以具有个人特点的笔墨形态与笔墨运动去巧妙地表现画家的个性与情怀;三谓尽变之能，即像“本乎天地之心"的书法一样地精求基本点画的种种形态，又在笔墨运动中极尽对比变化、多样统一之能事。只是20世纪以来，由于对晚清惟笔墨是依的空疏写意之风的批判，特别是在水墨写实画风成为主流之后，强调笔墨被动描写对象的形质运动者多，讲求以笔墨为主导加工提炼景象者相对变少;在笔墨尽变上和笔墨写心上，讲点线要求者多，谈笔墨运动与笔墨韵律者少。换言之，也就是笔墨功能的精妙之处有些被掩盖了。

黄叶村从临摹传统作品入手，使其对笔墨的认识比写生入手者全面而透彻。他有关笔墨的言论，已涉及了状物、写心和尽变三大方面。他甚至于强调没有高强的笔墨功夫，意境便难于实现，所谓“点线基础不牢，意境无从谈起。我是‘十年点，廿年线，卅年未见意境面’”。正因为黄叶村对笔墨认识深入，所以他的山水画形成了得心应手的笔墨表现力和特有的笔墨风格。在他的绝大部分作品中，笔墨点线与物象的关系是有即有离的。一些松树的树冠，近乎焦点透视的建筑物，可见水中倒影的船只，似闻水声潺潺的水口，均表现出笔墨服从“应物象形"的特点，这是“即"的一面;其它如山峦、坡石、丛树、苔草又明显以图式化的笔墨点线对应“妙在似与不似之间’’的物象，有点抽象，处于抽象与半抽象之间，这是“离”的一面，由于黄叶村画中的笔墨点线和物象的关系有即有离，于是不仅描写了种种物象，并且在草树繁茂中凸现出彼此的联系。黄叶村笔墨的特点是勾皴偏简、墨染多湿、点多于线和皴点渗透。大大小小的点，或重如坠石，或密如飞絮，像撒豆一样地散落在画面的各处，或成树叶，或成苔草，丰茂松秀，乱中有序，在不经意中成功地表现了草木的华滋和无限的生韵。值得注意的是，他画中的苔点颇得“毛”字诀，用笔则含蓄松秀，富于变化，饶有生气。

黄叶村作为一个在贫困崎岖之路上自学成材的画家，毕生都在竭力潜入传统深处，再从中生发出来，“重自然’’而不“重复自然’’，未刻意领异标新，却不乏生机与新意。终于在晚年以其深厚的功力和深入的认识，学古而化，取得了不同寻常的成就。西方大家马蒂斯在《论现代派与传统》(1 9 3 9)一文中说：“放弃传统，艺术家只能获得一种转瞬即逝的成功，而他的名字很快就被人遗忘。”为了在新世纪中创造出经得起历史考验的传世之作，我们有必要研究各类有建树的已故画家，包括像黄叶村这样的传统派画家，从他们的艺术道路中去寻求珍视传统的有益启示。