提到关山月先生，人们自然都会想到他的山水画或者是梅花，这是在相当广泛的当代读者群中，包括在某些学者心目中的印象，实际上也在一定程度上妨碍了我们对关山月先生艺术成就的全面、准确的把握。其实，关山月一直都从事花鸟画的创作，在不同的年代，他都留下了自己独具特色的花鸟画作品。

关山月先生的花鸟画创作，大致可分为三个阶段。

从30年代初到40年代末是关山月先生的花鸟画创作的初创期。从现存最早的作品《翠鸟》（130×28.5 CM 1932年）来看，虽然这是他在师从岭南画派创始人高剑父以前的作品，但还是表现严谨有度的岭南画派特色。师从高剑父以后，在高剑父提倡“新宋元”的艺术思想影响下，关山月先生早年也曾潜心两宋院体花鸟画的研究。在澳门期间，老师高剑父还拿出自己收藏的日本画家竹内栖凤、桥本关雪等人的作品复制品，让关山月临摹学习，同时，赴日留学的李抚虹带回的一本日本出版的《百鸟图》，全是花鸟写生，不同鸟类的特点表现的非常充分。关山月看得爱不释手。当时，李抚虹不肯轻易借人，关山月向他乞求了几次，才借到半个月。关山月先生利用晚上时间，每天都临摹到深夜，一连十五个夜晚，把整本画册全部临了出来。后来，他一直把这个摹本带在身边。从关山月先生这段时间创作的《玫瑰》（41χ32 CM 1939年）来看，画面用笔轻松而准确，注重物象质感的表达，玫瑰的柔嫩和簸箕的粗放形成鲜明的对比，造型严谨，敷彩明艳，色墨相辉；以及在《百合花》（45×55 CM 1939年作）和后来的《雉鸡》（78×37 CM 1944年作）的作品中，画面状物精到，用笔简练，构图紧凑而有变化，不难看出宋代院画家作品以及日本画对他的影响。

可以这样说：早期画花鸟画是关山月学习中国画的一种方式，同时由于花鸟画喜欢的人多，也是他谋生以及朋友间馈赠的手段，在上世纪四十年代，很多人喜欢他画的玫瑰，有些时候为了还“画债”他不得不天天依样画玫瑰，越画越腻，越画越烦，还完这些画债后，他发誓永远不画玫瑰。从此后，玫瑰画在他的画集和展览中消失了。也是由于谋生以及朋友间馈赠的原因，这段时期的花鸟画作品大都散失在社会，关山月先生自己保存很少，前面提到的这些作品多是在后来收集和从朋友手上用新画换回来的。从这些作品以及我馆收藏的《玫瑰之二》（63×39 CM  1943年作）、《紫藤》（102×34 CM 1947年作）来看，这个时期的作品，造型生动优美，是以中国传统笔墨为骨架，用笔苍茫中含有娟妍的韵味，而且多用半生熟或熟纸，也有用绢，从中可以清晰地看出他早年的花鸟画与岭南画派的渊源。

特别值得注意的是，关山月在澳门创作的《侵略者的下场》（126×95CM 1940年作）这是关山月先生在国难当头的年代，以花鸟画呼应时代的要求，反映残酷社会现实的难得探索，画面通过表现夕阳下站在枯树上哀叫的老鹰，挂在铁丝网上的破太阳旗和日本鬼子的头盔，暗喻着中国人民誓与侵略者决战到底的必胜信心。

从新中国成立之初到70年代中后期是关山月花鸟画的探索期。这段时期，由于社会政治的原因，花鸟画能否为人民大众服务，在当时看来是一个很大的问题，这使得中国花鸟画整体处在停滞不前的阶段。直到1955年，情况才有了变化，周扬在中国美术家协会全国理事会第二次全体会议上的讲话中既谈到了在美术界：“目前主要应当反对虚无主义的倾向，同时在一些画家，特别是国画家中间，也要反对保守主义的倾向。”的问题，又谈到了方向性的问题，保证多样性和山水、花鸟画的问题。就是在这样的背景下，花鸟画得到一定的发展空间，但所表现的多是菊为战地黄花，松比革命情操，鸽为和平之征的图式，以及风和日丽、春光明媚、秋实丰收之景。整体来讲，花鸟画在画坛上的表现以及花鸟画家在画坛内的发展都表现出时代的局限性。

在这样的环境中，关山月先生也只能是努力在有限的题材范围内，探索以花鸟画反映新的社会生活的方式。他在1954年回到阳江写生的《大虾》、《花蟹》，画面运用白描、或加淡彩的手法，从侧面反映建国后家乡渔业生产的得到发展的主题，现在看来显得技法精炼朴素，富有生气。1956年创作的《一天的战果》（146×65 CM）这幅画其造型是在立足中国传统绘画的用笔的基础上，融汇了西方绘画对物体结构和特征的理解方式，麻雀是很写实的，鸟笼也是有透视的，但用笔是中国传统的，虽然现在看起来有些不协调，内容也不可思议，但这却是真实反映了当时社会历史时期除“四害”的现实，该作曾获得湖北省美术作品一等奖。1980年关山月在此画又补题款，记述了这张画的背景：“图上家雀曾遭极左路线划成四害，是图诚属当时政策之产物也，有识之士对此鸟功过曾有异议，或曰功过参半，或曰功过三七开，总之应一分为二，绝不应全盘加以否定，自从四人帮成为真四害而垮台后，余屡画雀跃图以志庆，意亦为其恢复名誉，今凡属错案、冤案，均得平反昭雪，余对笔下此雀之遭遇深感内疚，缀数语聊澄是非耳，一九八0年秋 漠阳关山月补题于珠江南岸。”反映出他不同时期的真实心情。

在60年代的另一幅有影响的作品是《疾风知劲草》（178×95 CM 1962年作），画面题款“疾风知劲草一九六二年七？一画于羊城关山月笔”画面苍松凌空，迎风顶立、气势磅礴，表达了一种不屈不挠、坚忍不拔的意志。这是在当时中苏关系恶化、中国人民战胜三年自然灾害的特定时代背景下创作的，他特别在题款中突出创作于中国共产党生日，这一特殊的日子，决不是偶然的。

关山月最引人注目，又为人们所熟悉的花鸟画作品，是60年代初以毛泽东《咏梅》诗意为主题的《报春图》，在这件作品中，关山月以奇峭险绝的百丈悬崖冰雪作为画面主题的背景铺垫，衬托出梅花的“俏”和“笑”，而梅花在这里只是作为点题之笔，由于突出了冰封雪冻、峰岳峥嵘的自然环境，梅花作为一个现代革命英雄的品格与气度，获得了卓有成效的强调。而另一幅创作于1973年的《俏不争春》以枝干如铁，繁花似火的形象，一洗前人疏枝瘦萼、孤高绝世的格调，为梅花树立了一种体现新时代要求的新形象，成为当时花鸟画创作的样榜，也使关山月先生赢得了家喻户晓的巨大声誉。

关山月先生的这些花鸟画作品都是特定时代背景下的产物，如果我们不把它们放在特定的时代背景中，是很难把握到其内在的涵义。由于社会政治生活的不断变化，关山月先生在花鸟画题材和绘画语言上做了不同的调整和探索，虽然共性的审美特征胜过了个性的真情流露，或者说是情境的共同要求胜过了笔墨语言的个性力度，“但在某种意义上，也未始不能看成一个善于审时度势的艺术家，在逆境中实现自我保护并由此而使自己的艺术生命得以延续的有效方式。”当然，我们也应该看到关山月先生总是试图在艺术个性和时代精神之间找到自己的契合点，并保持了相当的个性特征，作为一个具有全面艺术修养的中国画家，他充分地发挥了善于营造画面整体氛围的艺术语言技巧，突破了传统花鸟画的格局与程式，表现出时代所要求的新意。

上世纪70年代中后期以后是关山月的花鸟画的成熟期，从70年代后期的《墨牡丹》（135×65 CM 1978年作）、《水仙》（134×64 CM 1979年作）；80年代的《丹荔图》、长卷《天香赞》、《园庭四题组画》、《松竹梅组画》（179×96 CM×4  1986年作）；到90年代的《寒梅冷月不老松》（175×177 CM  1994年作）、《三友迎春图》（140×245 CM  1995年作）、《香港回归梅报春》（137×89 CM 1997年作）等作品来看，此时关山月的花鸟画题材除梅花外，多为岭南风物为其花鸟画的题材，花鸟画成为关山月先生探索艺术语言，表述自己对生活的感受和理解，表达自己的情趣和意愿、志趣和学养的方式；也成为表现自己的人格和审美理想的手段，其中画得最多、最具特色当然是关山月的梅花。

在作于1978年的并提长诗句的《墨牡丹》中，他画出了牡丹老干发新枝的特点，同时，他在墨牡丹的花瓣的根部，略施以花青，使画面牡丹黑中带色，也体现出墨牡丹的特色来，这是他从写生出发，观察事物敏锐深刻的表现；另外两幅表现群雀逆风飞行的《竹雀图》和那提有长篇题句的《水仙》，都是笔法生动含蓄，构图信手拈来,并与题诗结为一体，成为饶有诗意的佳作。

80年代以来，关山月所作的花鸟画不仅笔法刚柔相济，布局疏密得宜，老干纵横奇伟，凝重而浑厚。特别是在《只留清气满乾坤》中，他不再拘泥于自己曾常用的红梅墨枝两极反差强烈的形式语言，而全是通过水墨突出用笔、用墨的力度和层次，画出梅花参天入地，老节盘根的浩然清气，以显现出我们这个时代的乾坤正气。特别耐人寻味的是，关山月在1987年所画的《天香赞》长卷中以迅雷奔骤的取势和凌厉恣肆的笔法，画出了一个自己胸中的郁勃之气，在这幅画的题跋中写道：“画梅不怕倒霉灾，又遇龙年喜气来；意写龙梅腾老干，梅花莫问为谁开。”

1987年，为了迎接十三大召开，人民大会堂需要重新装修，决定在东大厅决定挂一幅巨型中国画，任务落在关山月先生身上，他四易其稿，最后决定以梅花为主题，创作巨幅作品《国香赞》。这是人民大会堂继《江山如此多娇》之后第二幅大的中国画。然而，在宽6.2M、高2.6M的巨幛上画梅花难度是相当大的，虽然我们历代的画家画的梅花浩如烟海，传世之作以千百计，但如此大的篇幅却从来没有过。画面两株红白梅像龙腾般飞入画中，枝杆苍劲、繁花烂漫，生机勃发，欣欣向荣。打破了传统画梅的清冷、孤高，表现出梅花笑傲冰雪的豪迈气概，以此隐喻中华民族历经万千劫难而钢骨仍铮的品格，创造出清香沁大千的境界。

关山月先生的花鸟画既没有逸笔草草的不求形似，亦无拘谨刻扳的画谱味，这得力于他的扎实的写实造型能力，得力于他对笔墨与形象的适度把握，并通过长期坚持写生，使这种能力得以在不断地探索中得到强化和升华，可以这样说，关山月花鸟画题材的岭南风物的地域性和写形传神的逼真性是他花鸟画能够确立独立自存的风格力量的主要因素之一。他晚年多用生宣纸作画，墨色沉厚，并少用渲染，有意识地吸收了明清以来文人画的优秀传统；宁拙毋巧，追求“熟”以后的“生”，使自己清劲雄健的画风与传统文人画朴厚深沉的格调相结合，突破了岭南诸家的藩篱。