本人近日由于工作的关系有幸得以接触金陵尚连璧先生的艺术,对其艺术生平的通读，发现尚连璧先生作为活跃于江苏地区的资深艺术家,其艺术生涯从新中国时期一直贯穿到当代，在艺术上的求索与转折其中一波三折不无典型意义，如果将其艺术发展历程置于现代中国美术的发展与变迁去关注和深入探讨，其中有许多转折——无论是个人因素或是时代转型，个中耐人寻味之处都有助于我们追寻时代变革中典型地区中的一个典型人物艺术求索变迁的意义，从而以个案的方式丰富我们寻求中国现代艺术社会史研究的阐述空间。

      尚连璧先生1954年毕业于南京师范学院美术系，堪称新中国第一代美术院校毕业的学生，这一时期的美院毕业生是第一代“社会主义新人”，从艺术发生学的角度而言，肩负着鲜活的社会主义文化价值体系，身上具有一种全新的文化想象和艺术认同，这一代艺术家多具有中西美术教育并重的特点，基本功扎实，并且一专多能，然而这一代艺术家既不是30、40年代的留洋派画家更不同于传统型画家，如何看待和评价新中国早期美术教育体系生发出来的艺术价值和积极意义，现在美术界尚未有明确的论断，然而，就尚连璧个人而言显然是受益良多，我们只要对尚连璧早年艺术历程略一了解，就会发现其早年无论中国画、油画、版画乃至雕塑无所不能，最后却选择皈依传统，颇如胡适所言：“取精而用弘，由博而反约，故能大有成功”，像他这样科班出身,先从事西画后选择中国画的经历，并非孤例，艺术家的成长伴随着新型民族国家艺术发展路向所呈现的必然现象，本身就是引人入胜的事情，一种如何理解和评价中国现代画坛这一独特图景，其内涵不无意味深长。

      笔者细读尚连璧早年学画经历，颇为惊异的发现，建国初期虽说是中西美术教育并行，或说国画课程少于西画，但接受西画知识多具理性工具的色彩，对中国画的认知虽有限却不无精神背景的一种憧憬，这无疑和导师傅抱石有关，可说为其80年代后回归中国画创作埋下了伏笔。尚连璧走出学院的象牙塔之时，正是国家百废待兴之时，他和他的同龄艺术家一样，在那战天斗地的新中国建设中斗志昂扬拿起自己的画笔去响应时代的感召，尚连璧早年以油画、木刻版画见著于江苏画坛，“50年代到60年代初，他几乎夜以继日地执刀向木，在短短的四五年之内，他发表了50余幅木刻作品。这些报刊有《新华日报》、《江苏文化革命报》、《健康报》、《团结报》……等刊物，他在艺术上的影响，就是在哪个时期确立的。1962年美协江苏分会正式成立，他被吸纳为首批会员。”（尚辉编著《大气豪情——尚连璧》2004年）通览其这一时期的作品一如其哲嗣尚辉所言：“就尚连璧总体的木刻艺术语言和气质来说，他是偏重于质朴、凝重，浑厚、稚拙一类阳刚之美的，而且个性色彩很浓。”故这批作品无论写生创作，造型构图无不技法圆熟，虽然事过境迁，我们依然在其《春耕》、《长城内外》、《高粱红遍满山坡》等作品中还是轻易读到作者以其独特的叙事才能把高亢“革命生产”题材使之展现一片自然的生活情味，这当然和其作为中国画家所特有的由物生情、缘情状物的习性相关，尤其洋溢于画作中质朴凝重的艺术特质，无疑也是其20世纪80年代在大写意中国画创作寻求奔放朴茂的意趣的一种延续。然而，笔者更留意尚连璧文革后期所作少有的几张中国画：《探海石》（1974年）、《玉兰八哥》（1973年），此二作构图新颖，意象奇崛而不失温文，“反者道之动”——也许，这就是在“文革”中饱受磨难的艺术家对旧有樊篱的反抗，从而开启对新的乌托邦的自觉渴求。

      20世纪80年代是中国美术界的春天，从1979年起，国内的美术期刊就陆续发表时代之新声，迫近中国艺术几十年的禁区，如吴冠中的《绘画的形式美》（《美术》1979年）、《关于抽象美》（《美术》1980年）、《内容决定形式？》（《美术》1981年）迅速引发关于形式问题的激烈辩论，这场时代转型语话冲突不乏以中国画审美内涵探讨为先声，如吴冠中所言：“似与不似之间的关系其实就是具象与抽象之间的关系。”这个观点可说是以现代审美理解来表述中国民族审美特质的写意精神，因而中国画在80年代产生重大的转型也是情理之中；1981年何溶发表《再论“牡丹好，丁香也好”》（《美术》）中更明确表达“关于山水、花鸟要与不要的问题，现已是时过境迁，不成问题了。”这些时代解禁之音，对于我们理解尚连璧80年代以中国山水和花鸟画艺术作为其长足发展的一个选择都是不言而喻的。事实上尚连璧在这新的历史潮流之前就已开启其艺术新的想像和规划，这可以在他这一时期的画作观察其中变化，1981年所作的《枇杷》明显祖述晚清海派，笔墨从容而敷彩清丽，条幅图式尽现格调高雅，而以错落有致的汉碑书体落款而求浑厚整体的意匠，可见作者力图借鉴江南汉文脉趣味的一个现代延展。根据尚辉回忆，这一时期尚连璧开始“用最大的功力打进去”以研习传统，其遍临石涛、黄公望、吴昌硕、八大山人等人作品，然其对传统的理解和思考并不满足于单纯的师古人，80年代之初弥漫美术界是以对传统的再思索与自我建构为新浪潮：如周韶华在《探索刍想》（《美术》1982年）发韧于中国传统美学体系再思考，并指明“艺术创造的特性和当代审美要求的特性，都要我们必须把艺术风格的特殊性，艺术家个人的独创性作为创新的重大课题来突破。”而张安治在《中国画的“变”》（《美术》1982年）强调“时代风尚变，艺术也不得不变”；此时美术界对中国画笔墨的论述与画论研究也自由和丰富起来，如江文湛《浅谈笔墨的抽象美》（《美术》1982年）、刘继潮《“以神写形”试析》（《美术》1982年）等文都可以作为一种时代的背景来感受当时中国画的变化。江苏地区的中国画转向更在这场文艺转向中领时代之先，1983年美协江苏分会和《江苏画刊》联合召开了关于中国画创新问题的座谈会，这是那一时期少有的几次大型中国画专题研讨之一，这次会议关于中国画方方面面谈了很多，然在会中强调“写意”精神是中国画的支柱、并积极探讨中国画“以形写神”、“以神写形”、“以意取形”沿革变化。这些都可以成为我们解读这一时期中国画创作的一种奥援。尚连璧这时期曾以全景方式所作《山里梅花春来报》、《春夜曲》无疑也是这时风尚趋动下所作的一种探索，80年代对传统的再认识乃至于再建构，是历史潮流所然，这是一种时代烙印，其中优劣我们今日暂且不作轻易的论断，这毕竟是一种回归艺术自律的时代性构造，也就在这种构建中尚连璧走出自己大写意花鸟和山水画并驾齐驱的格局，笔者尤为注重其在大写意花鸟的探索，其旨趣是在现代的文化情境下重新认识传统艺术的精神，在他笔下，现代中国画技法和传统题材有机结合因而呈现出作者对传统绘画精神的一种探索，从中更传递了一个现代艺术家对传统精神的独到见解，细读其笔墨意象，笔意疏松而灵动，用墨厚重，而意趣浮动；其更重水法，当引傅氏山水水法入花鸟之妙思，而求水墨交融之境；而晚近之作更是大胆运用重彩浑色去传达厚朴沉浑的韵致，色彩的力度更增作品的张力，其中妙趣无疑使其艺术更具现代意味和兼容性。

      尚连璧先生的艺术包含着中国现代艺术史某种话语共同体的一些记忆，读其作品当如一种往事的复苏，当记忆恢复到普遍情感的一种联系，我们会感受其作品中一种时代所赋精神力量的留存，这不应为现代社会所忽略。