建国后到六十年代中期，关山月先生一直从事中国画教学，并担任学院的领导工作，1958年7月，47岁的关山月先生与家人一起随中南美专由武汉搬迁广州，中南美专改名为广州美术学院，校址建在珠江南岸隔山乡刘王殿岗上(今昌岗站)。任广州美术学院副院长兼中国画系主任，亲自负责中国画系的人物课教学，此后，他为新中国美术教育的发展，特别广州美术学院中国画学科的确立与教学体系的建立和完善做出了卓越的贡献。他撰写的「关于中国画基本训练的几个问题」以及后来的「教学相长辟新途」等有关中国画教学实践的重要文章，系统地阐述了中国画教学中有关观念与方法、理论与实践、教学内容与教学形式等关系，初步奠定了广州美术学院中国画教学的理论基础。并在此基础上用创作反映新的生活，表现新的时代。

　　关山月在广州美术学院的活动大事记摘录

　　1985年7月，关山月随中南美专由武汉搬迁广州，即今广州美术馆学院，任副院长兼中国画系主任。1960年3月，带领广州美术学院国画系毕业班到湛江堵海工地劳动三个月，返校后师生集体创作了大型国画《向海洋宣战》。1962年，带学生到潮汕地区写生。1963年3月，到汕尾渔港等地写生。创作《渔歌》、《纺线图》、《快马加鞭未下鞍》。1963年作品《东风》、《水果之乡》参加中国美术馆展出的“广州美术学院师生下乡作品展览”。 此后，由于文革的原因，关山月先生被迫离开教学岗位，一直到1980年12月，受聘广州美术学院学术委员会特聘顾问。1987年12月3日，参加广州美术学院岭南画派纪念馆奠基典礼，并接受“赵少昂、黎雄才、关山月、杨善深合作画”的广东省鲁迅文艺奖特别奖。将四千元奖金全部捐赠给岭南画派纪念馆基金会。1990年访美归来后，将稿费捐给广州美术学院设立“关山月中国画教学基金”，用来奖励在中国画的教与学上有成就者。1991年6月8日，岭南画派纪念馆在广州美术学院落成，任岭南画派纪念馆董事会董事长。1993年广州美术学院七名教师获首次颁发的广州美术学院“关山月中国画教学基金”奖励。关山月先生被广州美术学院授予终身教授职衔。1996年7月，关山月先生应广州美术学院邀请为全体师生作“纪念抗战胜利50周年”的报告。1996年11月8日“关山月先生捐赠作品展” 和师生研讨会开幕式在广州美术学院岭南画派纪念馆举行。此次捐赠的145幅作品均为60年代结合教学创作的，以人物画为主。2000年7月关山月先生逝世于广州美术学院家中

　　教学相长辟新途

　　在“素描是一切造型艺术的基础” 50年代潮流中，对素描在中国画教学中的作用，存在着各种看法，关山月所能做的就是以创建“新型的中国画素描”的努力，“通过教学实践去争议，去解决问题”。在他看来，“一定要站在中国画的立场考虑问题。中国画的主要任务，总的来讲是‘推陈出新’，解决一个承前启后，即继承和发展传统的问题。”他还提出：“要创造一种继承与发展民族传统的新的中国画，必须首先创造一种与中国画革新相适应的新型的基础课——素描。”“必须有一种与中国画体系相适应的，和国画系专业不脱节的素描。”(关山月《教学相长辟新图——为建立中国画教学的新体系而写》，载《关山月论画》，河南美术出版社，1991年。)他总结出“四写”(临摹、写生、速写、默写)、“三并用”(手、眼、脑并用)、“两要求”(形神兼备，气韵生动)。并且，关山月先生强调，毛笔作为中国绘画语言是不能用硬笔一概取替的，“中国画的白描也是素描。因此，我认为不能脱离中国画的实际，而主张中国画的基础课必须画素描。”关山月不仅将白描作为中国画的基础，更将这种基于写生的手段作为联系生活的纽带，从而把传统的依靠画谱临摹的学习方式转变到写生的方式中来，以反映出现实中创作的需要。

　　关山月先生在广州美院的教学中，主要是以教人物画为主。从关山月现存的人物画写生作品看，自中南美专到广州美院，从早期的《穿针》(1954年)、《铁路工人》(1955年)、《武汉姑娘》(1956年)、《房东的妈妈》(1957年)，到此后的《汕尾渔家的姑娘》(1963年)，正好表现了关山月与教学目的相关的人物画写生的发展过程。尽管这其中有一些是在下乡中的写生，但整体上所表现出的是课堂习作的感觉。这种和现代教育相关的造型和笔墨的锻炼，不仅给学生起到了很好的示范作用，而且也为他的创作累积了素材，磨合了表现的手法，更重要的是这种基础性的工作反映到他的创作中，展现了他画面形式语言方面的直接的来源。比照一下他同时期的创作，《假日》(1954年)中那两位在紫藤架下学习的少年儿童，和《穿针》中的“阿怡”，不仅在情调感觉上，而且在笔墨语言、画面意境上，都有着直接的联系和因果关系。而此后出现的《朝鲜姑娘》(1957年)、以及1963年的系列创作《渔歌》、《纺线图》、《归帆》、《海鸥》、《守土有责》，虽然画面的内容有着与生活相关的主题，但是，画面中的人物仍然可以看出造型训练中的模特儿的影子。而画面中的人物造型所表现出的“学院派”的味道，已经完全不同于画谱中的古意和逸气，透露出生活的激情和灵动。

　　关山月50年代至60年代的人物画大多与教学相关，也表现出了与他民国时期人物画的不同风格，却又反映出与他民国时期的人物画和岭南风格的关系。关山月50年代之后的人物画，在他民国时期的岭南风格的基础上，画面上的渲染更加细密精到，从而减弱了线条的张扬使得画面浑然一体;画面滋润的感觉也从过去的苦涩转向甜蜜，这一切又反映出时代变化中的画家心态的变化。另一方面，关山月这一时期的人物画因为和教学的关系，画面中透露出的对一些基础性问题的研究，正吻合了关山月自己的一些看法——“中国画在造型上讲究‘形神兼备’，就是要以线写形传神，在线描的运用上以书法的道理来体现‘骨法用笔’写出物象的形与神。”因此，关山月在画面中更注重人物的结构以及这种结构的表现，也特别注意线描在人物画中的意义和作用。在关山月看来，“中国白描画每一个细节都是用线，都要考虑每一条线的作用，而且不只是考虑轮廓线的是否准确，还必须考虑每一条线的表现力量，因为每一条线都囊括了面的处理，即用线也能体现出面。这就要求发扬传统的‘骨法用笔’，做到每一笔线条的刻画，表现出描写对象的体积和空间的内在关系，即物体的质量和立体感。”关山月的这种认知和与这种认知相联系的积极的实践，把体积和空间、质量和立体感这些西画审美观念中的范畴与传统美学思想结合起来，在特定的时代内，一方面坚守了传统中国画发展的底线，另一方面又积极回应了当时流行的“中国画不科学”的责难，并以自己的努力说明了中国画完全可以服务于时代的要求。